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miércoles, 8 de julio de 2009
El futuro ahora: las guerras por el agua.
Esta fue la última de mis colaboraciones con la revista digital del Canal 22, Sextante. La hice en 2007. Aun no nos cortaban el agua cada fin de semana. Si lo tuviera que hacer hoy, el contenido sería distinto, mucho más cercano y real.
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En el año 2030, 2 de cada 3 personas en el mundo no tendrá acceso al agua1. Es imposible imaginar cómo sería un mundo así, de la misma forma que hoy nos es difícil pensar que sólo en la República Mexicana existen millones de personas que no cuentan con acceso al vital líquido, por el cual tienen que viajar enormes distancias o pagar exorbitantes sumas. Sólo en el Distrito Federal, aproximadamente el 40% del agua potable se desperdicia en fugas y termina contaminada en calles y tuberías rotas, sin nunca haber servido a los seres vivos.
Esta insuficiencia, o inexistencia del servicio en cientos de comunidades a lo largo de México, ha creado un escenario ideal para conflictos entre pueblos por el control del agua. Pequeños ríos se convierten en motivo de discordia entre comunidades enteras que ven en la corriente su modo de supervivencia y el único camino para mantener su actividad comercial: la agricultura.
Apenas en 2004 se registró en el municipio de Pihuamo, Jalisco, un enfrentamiento entre ejidatarios por el control de un pequeño río, fuente de vida y cosecha que causó dos muertos, lo que no detendría el desarrollo futuro del conflicto, tal vez absurdo para quienes contamos diariamente con el servicio, pero no para aquellos que saben lo que cuesta, en esfuerzo y dinero, conseguir agua para sobrevivir.
Pihuamo, como muchos otros pueblos a lo largo del mundo, solía ser una comunidad pacífica, incluso se llegó a tildar de idílica, en la que alguna vez el Dr. Atl proyectaría la fundación de Olinka, una ciudad poblada de sabios y artistas, un olimpo del conocimiento y paz entre individuos; sin embargo hoy esa paz se ve truncada por los latentes conflictos armados que se dan entre comunidades, una historia que se repite a lo largo de Latinoamérica, África y Asia… mayoritariamente en países en desarrollo, en donde la distribución del líquido más importante para la vida se da a partir de dudosos estándares y prioridades.
El prestigioso geógrafo norteamericano Aarón Wolf, cuestiona la viabilidad de una verdadera guerra cuyo móvil principal fuera la tenencia y pertenencia legítima del preciado líquido porque “no tienen sentido. Luchando con el vecino no se incrementan las reservas de agua, a menos que uno pueda apoderarse de la cuenca hidrográfica del otro y despoblarla sin correr el riesgo de terribles represalias”.2
Sin embargo, el escenario que para Wolf es improcedente, se desarrolla en este mismo momento y lo ha estado, al menos desde hace 4 años, al este del continente africano en Darfur, Sudán, en un conflicto entre las etnias Janjaweed y Fur que le ha costado la vida al menos a 200 mil personas y ha desplazado casi a 2 millones3. Desde 2003 esta disputa ha sido excusa para uno de los mayores genocidios que registre la historia. La ONU reporta que el origen del enfrentamiento son los limitados recursos acuíferos con los que cuenta el desértico país. No es hasta ahora que se ha descubierto un lago subterráneo de aproximadamente 30,000 km en proceso de desecación4, que se puede entrever una solución a este conflicto que ha llamado la atención internacional por su crudeza e injusticia. Los Fur, una etnia que ha sido sistemáticamente vejada y exterminada por los Janjaweed no cuenta con el apoyo logístico y armamentista del que gozan sus victimarios.
El hecho antes descrito invalida la disertación de Wolf, quien también afirma que más convenios se han firmado en relación a la distribución del agua que conflictos armados provocados, lo cual es cierto, dado el número de acuerdos ratificados en fechas recientes en comparación a las hostilidades, de proporciones militares, de las que se tiene conocimiento.
Por ejemplo, en 1993, Israel y Jordania firmaron uno de los pactos más importantes de los que se tengan cuenta en materia de paz. El acuerdo, cuyas negociaciones duraron más de dos años y necesitaron la intervención de países neutrales para su consecución, incluía en sus estatutos la distribución equitativa de los recursos del río Jordan y Yarmuk, así como las aguas subterráneas de la Aravá/Arabá. Israel pactó transferir a Jordania 50 millones de metros cúbicos de agua anualmente desde el norte del país y cooperar con él para desarrollar los recursos hídricos de ambos e impedir su desperdicio.5
Sin duda este acuerdo fue un parte aguas que sentó un precedente internacional para la resolución de conflictos similares entre naciones; sin embargo, es de llamar la atención que la distribución de un líquido abundante fue motivo de negociaciones diplomáticas intensas y extensas, ¿qué se puede esperar de la inexistencia de dicho líquido en el mundo?
Aparentemente la problemática ha cambiado en las últimas décadas. Transitó de, con qué infraestructura abasteceremos de agua a los pueblos, a con qué agua abasteceremos a los pueblos.
En el siglo XXI cada vez es más común que los recursos acuíferos pertenecientes a las altas montañas o a los mantos freáticos sean desviados para abastecer primordialmente a los grandes centros urbanos, porque concentran altos porcentajes de habitantes, como la Ciudad de México, que aloja al 29%6 de la población total del país en apenas 130 de 187, 938 localidades totales con que cuenta la República7.
No es difícil entonces prever el tipo de escenario que enfrentan dichas metrópolis, a las que la gente del campo se desplaza. Lonnie Thompson, investigador de la Universidad Estatal de Ohio pregunta, “¿qué creen que pasará cuando toda esa gente llegue a tratar de habitar los lugares en donde ya habitan miles?”8. Probablemente se intensificarán todos los conflictos sociales a causa de la inequidad, inseguridad, insuficiencia de servicios, sólo por nombrar algunos; un futuro apocalíptica para el cual difícilmente estamos preparado.
En lo que se refiere México, existen datos que llaman la atención por cómo afronta el Estado los conflictos por el agua, por ejemplo, la mínima participación gubernamental como mediadora en las disputas comunales, la frustración de los pueblos ante la burocracia estatal, o el agotamiento y poca respuesta de los recursos institucionales disponibles9, lo cual concluye, o al menos lo hizo en la mayoría de los casos registrados entre 1992 y 200210, en situaciones violentas entre pueblos, así como bloqueos, marchas y tomas institucionales que afectan el funcionamiento de diversas ciudades.
El 49% de los conflictos relativos al agua en México se dan en su capital: la Ciudad de México11, que a pesar de ser una de las entidades con mayor abastecimiento e infraestructura para proveer de líquido a sus millones de habitantes, incuba uno de los mayores conflictos sociales del país.
Iztapalapa esta habitada por un 1, 771, 673 habitantes, distribuidos en un territorio de 117 km2 (12); es la delegación más poblada del Distrito Federal13. El problema de desabasto y la muy cuestionable calidad del agua en esta zona, ha originado cientos de notas periodísticas alrededor del mundo en las que se denuncia la ineficacia que el gobierno de la ciudad ha manifestado en esta materia durante años.
El abasto de esta delegación depende de los tanques del Cerro de la Estrella, La Caldera y Xaltepec cuyas estructuras son difíciles de manejar por ser demasiado antiguas y por tanto no soportar el voltaje necesario para hacer funcionar una red tan amplia como la que se requiere.
Hasta hace unos meses existían en Iztapalapa colonias que habían permanecido sin afectaciones en este respecto, mismas que gozaban del abasto normal del líquido; recientemente esto dejó de ser así y miles pasaron a unirse a las estadísticas y a las rondas diarias de pipas que distribuyen agua inequitativamente, como refieren las denuncias de corrupción y manejo de influencias que no se han hecho esperar. Los habitantes, desesperados, han amenazado con tomar acciones mas allá de la institucionalidad para recibir una respuesta que hasta ahora no ha llegado.
Existen casos de colonos que tienen un año sin abasto regular de agua, lo que ha desgastado la calidad de vida propia y de sus familias. Con los ánimos y la paciencia totalmente agotados, los conflictos entre vecinos son ahora cosa de todos los días. Discusiones constantes, peleas al momento de la ronda de abastecimiento, e incluso enfrentamientos físicos han resultado de esta situación.
Es fácil para los habitantes sentenciar al culpable de su actual circunstancia; para ellos el acusado número uno es el gobierno, el cual pareciera no escuchar o no considerar importante que casi dos millones de ciudadanos no cuenten con un servicio elemental para la vida.
Las políticas publicas aplicadas para este tipo de problemas han sido evidentemente insuficientes, dada la situación antes descrita y el prolongado periodo en el que se ha desarrollado, sin una intervención significativa de alguna instancia gubernamental, pero valdría la pena evaluar cuáles son las razones por las que un gobierno que cuenta con el recurso para distribuir, no logra organizarse y destinar fondos correctamente para resolver un conflicto tan complejo.
El Instituto Nacional de Ecología plantea en estudios recientes, que para que una política pública logre su cometido, debe hacer un análisis del conflicto que incluya las reacciones de la población ante las acciones públicas, lo cual constituye parte de un análisis de factibilidad.14 Para lograr esto, sociedad y gobierno deben ser uno cuando se trata de resolución de padecimientos colectivos. Con este objetivo se crearon a finales de los años 90, los Consejos de Cuenca, foros institucionales en donde la sociedad dialogara con el gobierno para encontrar juntos soluciones a los problemas de las comunidades. Pero, ¿son estos diálogos viables, una vez que se ha sobrepasado la tolerancia de una colectividad?, el punto de partida en dicho contexto será muy difícil para un gobierno de por sí lento cuando se trata de actuar.
El problema que conlleva la falta de agua, ya sea por la insuficiente infraestructura o por la escasez de la misma, crea sin duda, a largo plazo, conflictos de mayor o menor escala.
El Instituto del Pacífico para los Estudios sobre Desarrollo, Ambiente y Seguridad con base en California, ha documentado hasta la fecha más de 160 enfrentamientos violentos que datan desde el año 3000 a. d. C. 15. Cabe resaltar que los datos no sólo incluyen pugnas en países en desarrollo, como se esperaría en un primer acercamiento. En naciones desarrolladas, como los Estados Unidos, también se dan, cada vez con más frecuencia, conflictos relacionados a la obtención de agua, usualmente para riego, en tierras desérticas o en donde el líquido se extrae de pozos cada vez más profundos, a los que, eventualmente, será imposible alcanzar pues los costos de extracción resultarán, a mediano plazo, tan elevados que su costeo será inviable.
Las secuelas que miles sufren hoy por no tener agua, no son ni remotamente comparables a las consecuencias que podríamos estar viendo en apenas unos años, pues al hacerse más escaso el líquido, cualquier conflicto se encarnizará hasta volverse incontrolable.
Términos como “escasez de alimentos”, “refugiados ambientales”, “desplazamiento masivo”, y “sequía” cada vez están más relacionados con el mismo problema elemental: la distribución del agua en todo el mundo. Las acciones que de manera sistemática los gobiernos adopten para garantizar la distribución de lo elemental para la vida a sus poblaciones y más importante, para garantizar la preservación y conservación de dichos recursos, parece sin duda infinitamente complejo, pero no imposible.
En tiempos desesperados se deben aplicar medidas no desesperadas, sino planeadas y justas, para todos. La irresponsabilidad y la negación de una emergencia global, no puede, o al menos no debe continuar. Dadas las condiciones de los conflictos actuales, es difícil mirar objetivamente a futuro y ver “con cabeza fría” un problema que puede determinar nuestra sobrevivencia, pero tal vez no haya otro camino que una toma de conciencia personal, promovida por sociedad y gobierno y sustentada por acciones congruentes por ambas partes.
Para mayor información sobre el agua y su peligro latente en México, consulta:
www.agua.unam.mx
HYPERLINK "http://www.cna.gob.mx" www.cna.gob.mx
www.imacmexico.org
Para mayor información sobre el agua y su peligro latente en todo el mundo, consulta:
HYPERLINK "http://www.worldwater.org" www.worldwater.org
www.pacinst.org
Fuentes:
La Crónica de Hoy. ( 31 de diciembre 2005) El DF desperdicia 40 por ciento del agua que llega por fugas. Obtenido el 27 de agosto de 2007 en: HYPERLINK "http://www.cronica.com.mx/nota.php?id_nota=218651" http://www.cronica.com.mx/nota.php?id_nota=218651
2. El Correo UNESCO. La improbable guerra del agua. Amy
Otchet. Obtenido el 26 de agosto de 2007 en: HYPERLINK "http://www.unesco.org/courier/2001_10/sp/doss01.htm" http://www.unesco.org/courier/2001_10/sp/doss01.htm
USA Today. (29 de noviembre 2006) Debate over Darfur death toll intensifies. Obtenido el 25 de agosto de 2007 en:
HYPERLINK "http://www.usatoday.com/news/world/2006-11-29-darfur_x.htm" http://www.usatoday.com/news/world/2006-11-29-darfur_x.htm
REUTERS. (28 de julio 2007) Underground lake may bring Darfur peace: scientist. Tanzina Vega. Obtenido el 25 de agosto de 2007 en: http://www.reuters.com/article/worldNews/idUSN1830279020070718
5. El Correo UNESCO. El agua que apaga el fuego. Amy
Otchet. Obtenido el 26 de agosto de 2007 en: HYPERLINK "http://www.unesco.org/courier/2001_10/sp/doss03.htm" http://www.unesco.org/courier/2001_10/sp/doss03.htm
SEMARNAT. Comisión Nacional del Agua. Estadísticas del Agua en México, edición 2007. Pág. 13. Obtenido el 27 de agosto de 2007 en: HYPERLINK "http://www.cna.gob.mx/eCNA/Espaniol/Directorio/Default.aspx" http://www.cna.gob.mx/eCNA/Espaniol/Directorio/Default.aspx
Ibid, Pág, 12
8. Washington Post. (20 agosto 2007) Warming Will Exacerbate Global Water Conflicts. Doug Struck. Obtenido el 28 de agosto 2007 en: HYPERLINK "http://www.washingtonpost.com/wp-dyn/content/article/2007/08/19/AR2007081900967_pf.html" http://www.washingtonpost.com/wp-dyn/content/article/2007/08/19/AR2007081900967_pf.html
9. SEMARNAT, Instituto Nacional de Ecología. Los Conflictos por Agua en México. (2005) Jaime Sainz Santamaría, Mariana Becerra Pérez. Obtenido el 26 de agosto de 2007 en: www.ine.gob.mx/dgipea/download/conf_agua_mex.pdf
10. Ibid, Pág. 2
11. Ibid, Pág. 3
12. Iztapalapa, el corazón de la metrópoli.(2007) Población. Obtenido el 29 de agosto de 2007 en: http://www.iztapalapa.gob.mx/htm/0103020000_2005.html
13. Iztapalapa, el corazón de la metrópoli.(2007) Demografía. Obtenido el 29 de agosto de 2007 en:
HYPERLINK "http://www.iztapalapa.gob.mx/htm/0102020000_2005.html" http://www.iztapalapa.gob.mx/htm/0102020000_2005.html
14. Sainz Santamaría, Becerra Pérez. Op cit, Pág. 7
15. The Pacific Institute for Studies in Development, Enviroment, and Security. Water Conflict Chronology. (12 de octubre de 2006) Dr. Peter H. Gleick. Obtenido el 23 de agosto 2007 en: http://www.worldwater.org/conflictchronology.html
más sobre guionistas: Carlos Cuarón
Y el último de guionistas, sobre Carlos Cuarón. Por cierto que nunca vi Rudo y Cursi. Un taxista me dijo que estaba chistosa.
Carlos José Cuarón Orozco, mejor conocido como Carlos Cuarón nace el 2 de octubre de 1966 en la Ciudad de México.
Reconocido mundialmente por ser el creador de los universos que dieron vida a las ahora clásicas Sólo con tu pareja e Y tu mamá también de 1991 y 2001 respectivamente, Cuarón se ha destacado por ser un escritor irreverente que se ha unido a otros creadores que como él, creen que el nuevo cine mexicano no esta limitado a retratar los escenarios sórdidos del país o las representaciones románticas del mismo.
La Hora Marcada.
Carlos Cuarón crece rodeado de libros, de padre físico nuclear y madre ecléctica –así la llama por haber estudiado química, luego convertirse en editora y después ser mística de tiempo completo- Carlos no tarda demasiado en hacerse un asiduo bibliófilo.
Durante su infancia, colabora con su hermano Alfonso en la tarea de crear los primeros gateos cinematográficos de éste, que armado con una cámara Super-8 decidía sin titubeos a la temprana edad de 12 años que quería ser director de cine.
Con 5 años menos que Alfonso, Carlos se toma su tiempo para pensar en cuál es su vocación, sin embargo no tarda en encontrarla en su gran pasión, la lectura. Carlos quiere ser un literato, nunca se imaginó siendo guionista, principalmente porque no sabía que las películas se escribían, noción que después retomaría en su reflexión sobre el papel del guionista, 27 años después, en un texto recientemente publicado en Letras Libres.
Educado para poseer los gustos más variopintos en lo que a cine se refiere, Carlos se beneficia del traslado de su familia de la Colonia Roma al barrio de Coyoacán, en donde cuenta, podía asistir constantemente a las proyecciones de la Cineteca Nacional o a los ciclos de las nuevas salas, recién inauguradas de la UNAM.
Según Cabrera Infante, larga es la historia de la relación entre la literatura y el cine. Menos larga pero tal vez más importante es la relación entre el cine y la literatura1. Probablemente esta cita toque las campanas de pocos, pero sin duda resulta plenamente identificable cuando se ve en paralelo con el trabajo de Carlos Cuarón. En sus años de estudiante de la licenciatura de Lengua y Literatura Inglesa en la Universidad Nacional, Cuarón se hace cada vez más conciente de su identificación personal con los géneros más pragmáticos y menos filosóficos de la literatura. Al tiempo de su graduación decide convertirse en guionista, principalmente por la disparidad económica que existe entre un literato que necesita años de dedicación absoluta a la creación de una obra única y aquel que como guionista tiene la flexibilidad creativa de escribir más de una obra a la vez –y hacer esto constantemente en periodos de tiempo relativamente cortos-, lo cual resulta en su mayor éxito económico, mayor proyección comercial y eventualmente el reconocimiento artístico.
Para 1988, a los 22 años, Carlos se encontraba escribiendo capítulos para La Hora Marcada, el programa semanal de media hora que durante sus dos años de transmisión llegó a convertirse en un escaparate para quienes como, Guillermo del Toro, Carlos Markovich, Emmanuel Lubezki, y Alfonso y Carlos Cuarón encontraron en él la oportunidad de tener sus primeros fogueos reales con las estructuras cinematográficas sobre las que funcionaba la serie.
Sólo con tu Pareja
Para 1991, año de rodaje de Sólo con tu pareja, Carlos Cuarón contaba ya con cierta experiencia que tres años de trabajo en televisión le habían dado. La premisa del guión cinematográfico de esta película se desarrolla a partir de la lectura del libro de Daniel Defoe, Diario del año de la peste (A journal of the plague year).
Él (Alfonso) comenzó escribiendo su idea sobre el personaje principal, un investigador que escribía un ensayo sobre el libro de Daniel Defoe. Al mismo tiempo yo estudiaba el mito de Don Juan en la universidad. Así que discutimos su acercamiento y concluimos que era demasiado intelectual. Acordamos que el personaje debía ser alguien pragmático pero creativo. Terminamos con un publicista y la plaga se convirtió en SIDA.2
Sólo con tu pareja fue un éxito comercial en México y fue aceptada con buenas críticas en varios festivales, entre ellos el Toronto Film Festival. En México es nominada a 3 Arieles de plata: a Emmanuel Lubezki por mejor fotografía, Alfonso Cuarón por mejor ópera prima y Alfonso y Carlos Cuarón por mejor guión cinematográfico y mejor argumento original. Los ganadores fueron Alfonso y Carlos Cuarón en la categoría mejor argumento original.
Después de este éxito, Carlos decide vivir en Los Angeles por un tiempo y trabaja para la industria norteamericana de 1991 a 1996, año en que comienza a considerar la posibilidad de dirigir sus propios proyectos, mismos que yacían olvidados en papel a falta de producción. Finalmente en 1997, Cuarón encuentra su oportunidad de dirigir en un corto patrocinado por la Lotería Nacional, cuyo guión tuvo que ser totalmente reescrito y cuya realización representó la primera experiencia de Carlos en el mundo de la dirección cinematográfica. El corto Sístole Diástole contó con la actuación de Salma Hayek como Carmelita, y fue
acreedor a varios premios en México y el Extranjero.
Y tu mamá también.
Alrededor de 1987 una idea comenzó a delinearse en las mentes de Alfonso, Carlos Cuarón y Emmanuel Lubezki. Se trataba de una road movie que dibujaba las cómicas historias de 2 adolescentes en su viaje de la gran orbe a una playa desierta en las costas del pacífico mexicano.
La idea no se concretó hasta diez años después, cuando la adversidad, manifiesta en el colapso de los proyectos que ambos hermanos Cuarón desarrollaban, los une para llevar a la pantalla este proyecto. La madurez que dan 10 años de experiencia y crecimiento individual ayudaron a definir esta película en donde se crea un triángulo amoroso entre los personajes Tenoch (Diego Luna), Julio (Gael García Bernal) y Luisa (Maribel Verdú) que lleva al duo masculino a replantear su existencia, su amistad e incluso su sexualidad, y por otra, a Luisa, replantear su vida en aras de morir con plena conciencia de sí misma.
Similar a Jules et Jim de Francois Truffaut y a Masculin Féminine de Jean Luc Godard, Y tu mamá también se convirtió en un fenómeno en nuestro país pero principalmente en el extranjero. Esto se debe en parte, al amplio cono visual que utiliza Cuarón para lograr retratar un puñado de las realidades que conforman México. Desde la familia corrupta pero rica de Tenoch hasta el ensimismamiento de Luisa en el marco de la infidelidad sufrida por su marido. Y tu mamá también obtuvo 60 nominaciones en los festivales de cine más prestigiosos del mundo, aunados estos a las nominaciones por mejor guión en los premios Oscar, BAFTA y Globos de Oro. En el 2001 Carlos Cuarón fue acreedor, junto con su hermano, del premio al mejor guión en el Festival de Cine de Venecia, mismo que también nominó a Alfonso para el León de Oro y reconoció a los protagonistas masculinos con el Premio Marcello Mastroianni.
Actualmente Carlos Cuarón se encuentra en la preproducción de lo que será su primera dirección de largometraje. Se trata de una cinta de su propia autoría intitulada Rudo y Cursi, en la que actuarán Gael García Bernal, Diego Luna e Iván Esquivel y la cual será financiada por la recién conformada casa productora Cha Cha Cha, propiedad de Alfonso Cuarón, Alejandro González Iñarritu y Guillermo del Toro.
CINE O SARDINA. Guillermo Cabrera Infante. 1997. Punto de Lectura. P. 25. Madrid, España.
SCREENWRITERS’ MASTERCLASS, SCREENWRITERS TALK ABOUT THEIR GREATEST MOVIES. Kevin Conroy Scott. 2004. Faber. P. 52. Nueva York. EE.UU.
Con información de Internet Movie Database y el libro Screenwriters’ Masterclass, screenwriters talk about their greatest movies. Entrevista de Kevin Conroy Scott con Carlos Cuarón.
Carlos José Cuarón Orozco, mejor conocido como Carlos Cuarón nace el 2 de octubre de 1966 en la Ciudad de México.
Reconocido mundialmente por ser el creador de los universos que dieron vida a las ahora clásicas Sólo con tu pareja e Y tu mamá también de 1991 y 2001 respectivamente, Cuarón se ha destacado por ser un escritor irreverente que se ha unido a otros creadores que como él, creen que el nuevo cine mexicano no esta limitado a retratar los escenarios sórdidos del país o las representaciones románticas del mismo.
La Hora Marcada.
Carlos Cuarón crece rodeado de libros, de padre físico nuclear y madre ecléctica –así la llama por haber estudiado química, luego convertirse en editora y después ser mística de tiempo completo- Carlos no tarda demasiado en hacerse un asiduo bibliófilo.
Durante su infancia, colabora con su hermano Alfonso en la tarea de crear los primeros gateos cinematográficos de éste, que armado con una cámara Super-8 decidía sin titubeos a la temprana edad de 12 años que quería ser director de cine.
Con 5 años menos que Alfonso, Carlos se toma su tiempo para pensar en cuál es su vocación, sin embargo no tarda en encontrarla en su gran pasión, la lectura. Carlos quiere ser un literato, nunca se imaginó siendo guionista, principalmente porque no sabía que las películas se escribían, noción que después retomaría en su reflexión sobre el papel del guionista, 27 años después, en un texto recientemente publicado en Letras Libres.
Educado para poseer los gustos más variopintos en lo que a cine se refiere, Carlos se beneficia del traslado de su familia de la Colonia Roma al barrio de Coyoacán, en donde cuenta, podía asistir constantemente a las proyecciones de la Cineteca Nacional o a los ciclos de las nuevas salas, recién inauguradas de la UNAM.
Según Cabrera Infante, larga es la historia de la relación entre la literatura y el cine. Menos larga pero tal vez más importante es la relación entre el cine y la literatura1. Probablemente esta cita toque las campanas de pocos, pero sin duda resulta plenamente identificable cuando se ve en paralelo con el trabajo de Carlos Cuarón. En sus años de estudiante de la licenciatura de Lengua y Literatura Inglesa en la Universidad Nacional, Cuarón se hace cada vez más conciente de su identificación personal con los géneros más pragmáticos y menos filosóficos de la literatura. Al tiempo de su graduación decide convertirse en guionista, principalmente por la disparidad económica que existe entre un literato que necesita años de dedicación absoluta a la creación de una obra única y aquel que como guionista tiene la flexibilidad creativa de escribir más de una obra a la vez –y hacer esto constantemente en periodos de tiempo relativamente cortos-, lo cual resulta en su mayor éxito económico, mayor proyección comercial y eventualmente el reconocimiento artístico.
Para 1988, a los 22 años, Carlos se encontraba escribiendo capítulos para La Hora Marcada, el programa semanal de media hora que durante sus dos años de transmisión llegó a convertirse en un escaparate para quienes como, Guillermo del Toro, Carlos Markovich, Emmanuel Lubezki, y Alfonso y Carlos Cuarón encontraron en él la oportunidad de tener sus primeros fogueos reales con las estructuras cinematográficas sobre las que funcionaba la serie.
Sólo con tu Pareja
Para 1991, año de rodaje de Sólo con tu pareja, Carlos Cuarón contaba ya con cierta experiencia que tres años de trabajo en televisión le habían dado. La premisa del guión cinematográfico de esta película se desarrolla a partir de la lectura del libro de Daniel Defoe, Diario del año de la peste (A journal of the plague year).
Él (Alfonso) comenzó escribiendo su idea sobre el personaje principal, un investigador que escribía un ensayo sobre el libro de Daniel Defoe. Al mismo tiempo yo estudiaba el mito de Don Juan en la universidad. Así que discutimos su acercamiento y concluimos que era demasiado intelectual. Acordamos que el personaje debía ser alguien pragmático pero creativo. Terminamos con un publicista y la plaga se convirtió en SIDA.2
Sólo con tu pareja fue un éxito comercial en México y fue aceptada con buenas críticas en varios festivales, entre ellos el Toronto Film Festival. En México es nominada a 3 Arieles de plata: a Emmanuel Lubezki por mejor fotografía, Alfonso Cuarón por mejor ópera prima y Alfonso y Carlos Cuarón por mejor guión cinematográfico y mejor argumento original. Los ganadores fueron Alfonso y Carlos Cuarón en la categoría mejor argumento original.
Después de este éxito, Carlos decide vivir en Los Angeles por un tiempo y trabaja para la industria norteamericana de 1991 a 1996, año en que comienza a considerar la posibilidad de dirigir sus propios proyectos, mismos que yacían olvidados en papel a falta de producción. Finalmente en 1997, Cuarón encuentra su oportunidad de dirigir en un corto patrocinado por la Lotería Nacional, cuyo guión tuvo que ser totalmente reescrito y cuya realización representó la primera experiencia de Carlos en el mundo de la dirección cinematográfica. El corto Sístole Diástole contó con la actuación de Salma Hayek como Carmelita, y fue
acreedor a varios premios en México y el Extranjero.
Y tu mamá también.
Alrededor de 1987 una idea comenzó a delinearse en las mentes de Alfonso, Carlos Cuarón y Emmanuel Lubezki. Se trataba de una road movie que dibujaba las cómicas historias de 2 adolescentes en su viaje de la gran orbe a una playa desierta en las costas del pacífico mexicano.
La idea no se concretó hasta diez años después, cuando la adversidad, manifiesta en el colapso de los proyectos que ambos hermanos Cuarón desarrollaban, los une para llevar a la pantalla este proyecto. La madurez que dan 10 años de experiencia y crecimiento individual ayudaron a definir esta película en donde se crea un triángulo amoroso entre los personajes Tenoch (Diego Luna), Julio (Gael García Bernal) y Luisa (Maribel Verdú) que lleva al duo masculino a replantear su existencia, su amistad e incluso su sexualidad, y por otra, a Luisa, replantear su vida en aras de morir con plena conciencia de sí misma.
Similar a Jules et Jim de Francois Truffaut y a Masculin Féminine de Jean Luc Godard, Y tu mamá también se convirtió en un fenómeno en nuestro país pero principalmente en el extranjero. Esto se debe en parte, al amplio cono visual que utiliza Cuarón para lograr retratar un puñado de las realidades que conforman México. Desde la familia corrupta pero rica de Tenoch hasta el ensimismamiento de Luisa en el marco de la infidelidad sufrida por su marido. Y tu mamá también obtuvo 60 nominaciones en los festivales de cine más prestigiosos del mundo, aunados estos a las nominaciones por mejor guión en los premios Oscar, BAFTA y Globos de Oro. En el 2001 Carlos Cuarón fue acreedor, junto con su hermano, del premio al mejor guión en el Festival de Cine de Venecia, mismo que también nominó a Alfonso para el León de Oro y reconoció a los protagonistas masculinos con el Premio Marcello Mastroianni.
Actualmente Carlos Cuarón se encuentra en la preproducción de lo que será su primera dirección de largometraje. Se trata de una cinta de su propia autoría intitulada Rudo y Cursi, en la que actuarán Gael García Bernal, Diego Luna e Iván Esquivel y la cual será financiada por la recién conformada casa productora Cha Cha Cha, propiedad de Alfonso Cuarón, Alejandro González Iñarritu y Guillermo del Toro.
CINE O SARDINA. Guillermo Cabrera Infante. 1997. Punto de Lectura. P. 25. Madrid, España.
SCREENWRITERS’ MASTERCLASS, SCREENWRITERS TALK ABOUT THEIR GREATEST MOVIES. Kevin Conroy Scott. 2004. Faber. P. 52. Nueva York. EE.UU.
Con información de Internet Movie Database y el libro Screenwriters’ Masterclass, screenwriters talk about their greatest movies. Entrevista de Kevin Conroy Scott con Carlos Cuarón.
Corte, cámara, acción: el guionista a escena.
De la misma serie escrita para Sextante. Creo que este fue mi favorito.
Todos los hice en el 2007!!! se ve tan lejano ahora.
Pueden leerlo en la versión original que aun esta en línea dando click AQUI. Y vale la pena porque les quedo súper ese micrositio, gracias a todo el equipo de diseño en el departamento de Internet del Canal 22 y especialmente a Marisol Velarde.
A Ricardo Álvarez
Mucho ha acontecido desde las primeras proyecciones de las tomas de vista de los hermanos Lumière en Paris a finales del siglo XIX. Desde entonces cada gran cambio en los paradigmas de la humanidad, ha tenido una reacción recíproca y visual en las películas del siglo por venir, desde el advenimiento del cine sonoro hasta la adopción del cine de autor, el cine de género o el actual boom por el cine independiente.
Pero antes que ser un espejo social, un foro filosófico o un escenario estético, el cine es una industria que genera miles de millones de dólares anuales; no obstante que a su alrededor se generan muchos intereses, la meta final, intrínseca e inseparable de toda película, es la de contar una historia, que es donde entra a cuadro de uno de los actores más menospreciados en la historia del cine: el guionista.
Los engranajes de la maquinaria.
Una vez que hemos planteado que el cine es una industria, la cual, como cualquier otro negocio exitoso, utiliza una serie de estándares y fórmulas para triunfar, podemos comenzar a explicar quiénes son los elementos que arman su producto final.
Al terminar una película, aunque esta sea una pequeña animación de 5 minutos, nos daremos cuenta, al ver la secuencia de créditos, que el número de personas involucradas nos resulta a veces simplemente exorbitante. Y sin obviar al asistente de transporte o al asistente del maquillista, hay al menos tres créditos que son esenciales y que aparecen, usualmente, al principio de dicha secuencia. Éstos son los de director, productor y guionista.
El productor.
Para Brian Gazer, productor de al menos 40 éxitos taquilleros, entre los que destacan Camino a la perdición (2002), Tiburón (1969) y Paseando a Miss Daisy (1989), por encima de todo un productor debe caracterizarse por tener:
“Fe, convicción y gran pasión con relación a donde tú crees que puede llevarte, tanto en lo profesional como en lo personal, una película. Si tienes determinada visión sobre un filme y crees firmemente en esa visión, tienes que ser impecable sobre eso y no dejar que nada diluya lo que crees que puede ser el punto final y definitivo de la película”1.
El productor de una película es aquel que escoge un proyecto sobre un universo de posibilidades y trabaja para conseguir todos los recursos materiales y humanos para que éste se realice. Ya sean productores independientes, o empleados de grandes corporaciones productoras, su función básica siempre será la de llevar a cabo los proyectos que se le encomienden, o aquellos que éste proponga, gracias a la puesta en acción de un agudo sentido que identifica posibles éxitos no sólo en forma de historias, sino también personificados en un director, un actor o un fotógrafo.
Es tarea del productor escoger cuáles películas se hacen, qué guionistas las escriben, qué directores las dirigen y qué actores las actúan. Un buen productor es aquel que tiene la visión de encontrar un gran proyecto; un excelente productor es aquel que, habiendo encontrado un gran proyecto, lo lleva a cabo y en el camino aporta creativamente y propone cambios positivos.
En el cine norteamericano es muy común ver las películas anunciadas como “Del productor de…”, pues sus nombres son garantía del éxito de las películas con las que se asocian.
El director.
Según Norman Jewison, el director de películas como Hechizo de Luna (1989) o El Huracán (1999), ser director se trata de algo primordial: manipular y saber hacerlo bien:
“Algunas personas a eso lo llaman comunicar o inspirar. Yo lo llamo, sencillamente, manipulación. El director esta constantemente manipulando a la gente, tanto a los actores, como a los operadores de cámara, a los técnicos de sonido, a los técnicos de iluminación, a los compositores y a los guionistas. Trata de manipular a todo el mundo con el objetivo de configurar su interpretación de la historia, su visión del filme.”2
El hecho es que el trabajo de un director de cine es ejecutar una obra que le fue dada, o que él mismo escribió, en un guión. Lo que distingue a los directores, y por lo que preferimos a uno sobre todos los demás, es su visión transladada a la pantalla a través de la aplicación de los recursos cinematográficos, de su manera personal de usarlos para hacer concreto el guión. El director es aquel que usa todos los recursos que el productor obtuvo, económicos y humanos, para concretar la obra visual.
El nivel de control que un director tiene sobre la película varía de país en país y fluctúa dependiendo de la trayectoria del mismo. En EE.UU., por ejemplo, el corte final (la copia que se distribuye) de una película, no lo hace necesariamente el director y cuando lo hace, es porque éste ha ganado el derecho a hacerlo, a través de un gran prestigio.
Por su parte en México, el director tiene un papel prioritario que ha llevado, incluso, a acalorados debates públicos que ponen en tela de juicio la importancia de los otros dos personajes principales, dada la supremacía del director.
El guionista.
Para Frank Pierson, exitoso productor, director y guionista de cine y televisión:
“Pertenece al oficio del escritor e se vean impulsados a buscarse a sí mismos en el interior de la historia, posibilitando, de esta l provocar que el director y los actores no se limiten simplemente a reproducir un texto, sino que forma, el acto creativo. El texto pretende ser y debe ser construido para ser interpretado.”3
Un guionista es un escritor especializado que utiliza el cine como el medio para contar sus historias. A diferencia de un novelista o un cuentista, la labor del guionista siempre será, por definición, visual. La narrativa, la introspección y los largos periodos reflexivos que leemos normalmente en una obra literaria son incompatibles al trabajo estructural y preciso que el guionista debe hacer.
Pieza cardinal en el arte colaborativo del cine, tal vez por las características mismas de su trabajo, el guionista es menospreciado en la maquinaria cinematográfica.
Dr. Jekyll y Mr. Hyde.
El escritor de cine, guionista, o libretista, pasa largos periodos de tiempo a solas durante el desarrollo de la historia. Por su naturaleza pre-figurativa, es él o ella, el primer personaje de una cadena de muchos, quien edita, dirige y actúa una película. Cada diálogo, cada movimiento, cada tono y cada risa son resultado de largas horas, días, meses, o incluso años de exhaustiva atención al detalle. Pero si bien su obra será inevitablemente modificada, reinterpretada y magnificada, por productor, director y actores, de esto resultará un nuevo tratamiento de la misma.
Martín Salinas, guionista mexicano, autor de Nicotina (2003), afirma que la relación del escritor de cine con el productor, “gira alrededor de un contrato para producir un guión, no una película. Cuando se trata de vender algo que uno ha escrito por su cuenta, la relación se trata de discutir un contrato para fijar límites. Dentro de este esquema que los abarca a todos, hay productores que se involucran más que otros en el aspecto creativo. En Latinoamérica, las relaciones son mucho más personales, menos “de industria”, lo que tiene sus ventajas y desventajas.”4
Una de estas ventajas de la relación más personal, resulta más accesible para cualquier cantidad de guionistas, (los cuales, por cierto, no abundan) presentar sus obras para la consideración de un productor. Al ser la tarea del guionista una muy demandante y altamente metódica, aquellos que la practican profesionalmente son muy pocos, por lo tanto, los proyectos son igual de escasos; además la relación productor-guionista se da de una forma más sencilla y deja abierta la posibilidad para el productor de seleccionar cualquier proyecto que desee de entre todos los que le son propuestos.
La misma prelación deviene en obstáculo cuando las decisiones del productor se basan en la amistad o en la simple empatía que haya en un grupo. Alguna vez leí una cita de Patricia Arriaga sobre lo machista que era el mundo del cine, haciendo referencia específicamente a que los contratos se cerraban en “el table”. En su momento, su aseveración me pareció exagerada, pero tristemente, no lo es. Cuando un guionista logra tener las suficientes relaciones públicas para llegar a un círculo, tiene que lograr pertenecer a él. Y esto se logrará, muchas veces y por muy escandaloso que suene, a través de la típica visita “al antro”.
En experiencia de guionistas mexicanos, la falta de formalidad y protocolo en la industria nacional agrava aun más los conflictos de creación, financiamiento y producción de proyectos, lo cual termina golpeando duramente al escritor profesional y a los estudiantes, que no ven en ésta profesión un campo claro y legalmente protegido para ejercer.
Aída Bortnik, guionista argentina nominada al Óscar en 1986 por la película La Historia Oficial, filme ganador ese mismo año del Premio de la Academia como Mejor Película Extranjera, nos brinda una opinión de primera mano sobre la relación que guarda el guionista para con el director: “debería ser de mutuo entendimiento, mutuo respeto. No unidad de mirada, pero sí dirección de mirada.
Yo hice la tercera parte el guión de Crecer de Golpe (1977) con mucho entusiasmo, y de pronto paré, me di cuenta de que estaba escribiendo para Fellini, no para Renán (Sergio). Y Renán tiene otra sensibilidad, había otras cosas que le interesaban de la historia. Me di cuenta a tiempo y comencé de nuevo.
He trabajado en la compaginación de varias películas, maravillosa experiencia, junto con el director, por supuesto y con invitación y me parece que debería ser parte del trabajo del autor. Pero no siempre es así. Escribir para cine es un trabajo en el que se aprende mucho de la naturaleza humana, Pero sobre todo se aprende de la peor parte de la naturaleza humana, porque tanto los éxitos como los fracasos cambian mucho a la gente: un día te despedís del Dr. Jekyll y al otro día te encontrás con Mr. Hyde.”5
Contigo y sin ti: el guionista, el director y el productor.
La pareja de guionista y director es probablemente la más delicada de todas. Casi como en una relación sentimental, director y guionista deben encontrarse mutuamente y descubrir si existe o no química entre ellos de lo que depende que exista película. Tendrán que compartir gustos y complementar la visión que cada uno tenga del filme a producirse. Para hacer esto, ambos deben desnudar sus puntos de vista, involucrarse y ser mutuamente vulnerables.
Esta interacción va más allá de la colaboración: alcanza niveles personales y de confianza que si llegan a romperse pueden resultar en separaciones definitivas y contundentes, similares a algunas muy públicas como la muy comentada ruptura entre Alejandro González Iñarritu y Guillermo Arriaga a principios del presente año.
La relación entre director y guionistas se complica al tratarse de dos personas altamente sensibles, talentosas y creativas, pues ambas buscarán tener el control de ciertos aspectos de la película, si no es que de toda ella, pero es gracias a este apretado toma y daka que disfrutamos hoy de obras maestras, producto de la estrecha colaboración y retroalimentación entre guionista y director.
Como una gran máquina llena de miles de pequeños engranes, tornillos, pernos, pistones y demás, la industria cinematográfica se sostiene a través de una red de involucrados que logran desarrollar un proyecto de principio a fin. La tarea puede empezar a través de un productor con una gran visión o con un guionista que ha pasado años escribiendo el guión de su vida, pero en la marcha, deberán colaborar con un ejército humano, cargado de tecnología y recursos económicos, para poder hacer visual todo un universo creado hasta el más mínimo detalle por la unión de cientos de talentos.
Valorando al guionista.
Es cierto que la relación que guardan entre sí el productor, director y guionista es fundamental para la consecución de un proyecto cinematográfico. Finalmente, depende de ellos y de su visión, que el producto final, la película, tenga un discurso formal congruente, no sólo en el guión, sino en su aspecto histriónico, visual, musical, fotográfico y artístico.
Pero de estos tres personajes: director, productor y guionista, es el papel de este último el que se valora menos, tal vez porque su labor, en un nivel empírico e inherente a nuestra naturaleza, es compartida por todos los humanos, es decir, todos somos capaces de contar historias, lo hacemos constantemente desde la infancia. Además podemos juzgar la verosimilitud de las que vemos en pantalla: sabemos cuándo un actor lo hace bien, cuándo nos “hace sentir” y aunque no estemos familiarizados con la estructura o con aquellos elementos arquetípicos sobre los cuales se construyen la mayor parte de las historias en el cine, podemos juzgar cuando “la película estuvo buena” o cuando, “estuvo muy jalada”, refiriéndonos a que la historia fue absolutamente inadmisible. Estos juicios se dan independientes de los valores de producción, de la impecable o terrible fotografía, de las nunca vistas o comunes tomas del director, o de la actuación sobresaliente o floja de los protagonistas. Es por eso que la tarea del guionista puede ser juzgada y destrozada, por cualquiera, porque todos creemos conocer su labor, no así cuando se trata del director, el productor o en general cualquier elemento que no porte una etiqueta suficientemente descriptiva.
En consecuencia, esta falta de entendimiento del papel que desempeña un guionista ha llevado a una inevitable falta de reconocimiento del mismo y aquí podemos conjeturar lógicamente sobre las consecuencias: si no se valora al escritor, no se valora el guión, por lo tanto se descuida la película misma y se hacen historias al vapor, mal estructuradas, que por consiguiente serán productos carentes de verosimilitud o profundidad alguna, endebles al fallo de cualquiera de los valores de producción y completamente vulnerables al fracaso. Si no se valora el argumento, los libretistas son mal pagados y tienen que recurrir a trabajar en muchos proyectos independientes, por lo que el desarrollo de guiones originales se ve limitado por la necesidad por subsistir de quien los crea.
Actualmente se vive en México un auge en la búsqueda de nuevos proyectos. Los productores, ya sean de las grandes televisoras o de las empresas privadas, terminan encontrándose con grandes obstáculos cuando se dan cuenta que sus guionistas no tienen los conocimientos necesarios para desarrollar series tipo sitcom o thrillers sicológicos para cine y televisión. Y es que la industria en México nunca necesitó que los guionistas se educaran en esas artes. Hasta hace unos años los medios se dedicaban a transmitir repeticiones de añejas comedias o a regrabar, con distinto cast, las mismas telenovelas de siempre; sin embargo, el gusto del público se hace cada vez más sofisticado y exige calidad y novedad.
El guionismo, como cualquier otra profesión, requiere una educación especializada, en constante actualización. La protección y reconocimiento de los derechos de un guionista debe ser una obligación para cualquier producción, no una opción, como lo ha sido hasta ahora. Pero dicho reconocimiento no se dará, en México, como no se dio en las industrias consolidadas, por ósmosis, o por la aceptación de productores y directores del peso de una buena historia.
En Estados Unidos tomó décadas de negociación y años de huelgas de guionistas para que sus derechos fueran reconocidos y un sindicato de escritores fuera aceptado como legalmente constituido. Los miembros fundadores del ahora Writers Guild of America enfrentaron argumentos inauditos como que “los escritores no eran “trabajadores” por lo que las leyes del trabajo no eran aplicables para ellos”;6 no obstante, su lucha y la pobreza en la que muchos cayeron a causa de las prolongadas huelgas, rindió frutos y ahora sus derechos son respetados, aunque aproximadamente cada 5 o 6 años, cuando se renegocian los contratos del WGA, haya siempre el peligro latente de una huelga de escritores, tal vez solo para recordarles a los productores, quién tiene el control.
Sin duda la industria cinematográfica en nuestro país tiene un largo camino que recorrer, pero al contar con la voluntad de grandes productoras por desarrollar proyectos originales, los ejemplos normalizados de otras industrias internacionales y la intervención de la Sociedad General de Escritores de México, es inevitable que se llegue a un punto donde la relación de mutuo respeto creativo pase también a ser una de mutuo reconocimiento legal y público, en donde seguramente dejaremos de ver a guionistas y directores compatibles, luchando públicamente para defender su aportación creativa a uno de las artes más prolíficas del siglo XX: el cine.
Fuentes:
1. Seger, Linda y Whetmore, Edward J. Cómo se hace una película, del guión a la pantalla, Barcelona, Manontroppo, Editorial Creación, 2004. p.57
2. Ibid, p. 89
3. Ibid, p. 50
4. Busquier, Christian. Escribimos cine, estudio sobre la discreta profesión de ser guionista, Buenos Aires, La Crujía Ediciones, 2004. p.161
5. Ibid, p. 151
6. Written By. The Magazine of the Writers Guild of America, West. (Octubre 2006) Our Founding Father. Ed Rampell. Obtenido el 30 de agosto de 2007 en: HYPERLINK "http://www.wga.org/writtenby/writtenbysub.aspx?id=2238" http://www.wga.org/writtenby/writtenbysub.aspx?id=2238
Mamet, David. Bambi vs. Godzilla, On the nature, purpose, and practice of the movie business. Nueva York, Pantheon Books, 2007.
Todos los hice en el 2007!!! se ve tan lejano ahora.
Pueden leerlo en la versión original que aun esta en línea dando click AQUI. Y vale la pena porque les quedo súper ese micrositio, gracias a todo el equipo de diseño en el departamento de Internet del Canal 22 y especialmente a Marisol Velarde.
A Ricardo Álvarez
“The writer is the
most important
person in Hollywood,
but we must never tell
the sons of bitches.”
Irving. G. Thalberg.
most important
person in Hollywood,
but we must never tell
the sons of bitches.”
Irving. G. Thalberg.
Mucho ha acontecido desde las primeras proyecciones de las tomas de vista de los hermanos Lumière en Paris a finales del siglo XIX. Desde entonces cada gran cambio en los paradigmas de la humanidad, ha tenido una reacción recíproca y visual en las películas del siglo por venir, desde el advenimiento del cine sonoro hasta la adopción del cine de autor, el cine de género o el actual boom por el cine independiente.
Pero antes que ser un espejo social, un foro filosófico o un escenario estético, el cine es una industria que genera miles de millones de dólares anuales; no obstante que a su alrededor se generan muchos intereses, la meta final, intrínseca e inseparable de toda película, es la de contar una historia, que es donde entra a cuadro de uno de los actores más menospreciados en la historia del cine: el guionista.
Los engranajes de la maquinaria.
Una vez que hemos planteado que el cine es una industria, la cual, como cualquier otro negocio exitoso, utiliza una serie de estándares y fórmulas para triunfar, podemos comenzar a explicar quiénes son los elementos que arman su producto final.
Al terminar una película, aunque esta sea una pequeña animación de 5 minutos, nos daremos cuenta, al ver la secuencia de créditos, que el número de personas involucradas nos resulta a veces simplemente exorbitante. Y sin obviar al asistente de transporte o al asistente del maquillista, hay al menos tres créditos que son esenciales y que aparecen, usualmente, al principio de dicha secuencia. Éstos son los de director, productor y guionista.
El productor.
“El productor es como
el director de una orquesta:
puede que no sepa tocar todos
los instrumentos, pero sabe cómo
debe sonar cada uno de ellos.”
Richard Zanuck.
el director de una orquesta:
puede que no sepa tocar todos
los instrumentos, pero sabe cómo
debe sonar cada uno de ellos.”
Richard Zanuck.
Para Brian Gazer, productor de al menos 40 éxitos taquilleros, entre los que destacan Camino a la perdición (2002), Tiburón (1969) y Paseando a Miss Daisy (1989), por encima de todo un productor debe caracterizarse por tener:
“Fe, convicción y gran pasión con relación a donde tú crees que puede llevarte, tanto en lo profesional como en lo personal, una película. Si tienes determinada visión sobre un filme y crees firmemente en esa visión, tienes que ser impecable sobre eso y no dejar que nada diluya lo que crees que puede ser el punto final y definitivo de la película”1.
El productor de una película es aquel que escoge un proyecto sobre un universo de posibilidades y trabaja para conseguir todos los recursos materiales y humanos para que éste se realice. Ya sean productores independientes, o empleados de grandes corporaciones productoras, su función básica siempre será la de llevar a cabo los proyectos que se le encomienden, o aquellos que éste proponga, gracias a la puesta en acción de un agudo sentido que identifica posibles éxitos no sólo en forma de historias, sino también personificados en un director, un actor o un fotógrafo.
Es tarea del productor escoger cuáles películas se hacen, qué guionistas las escriben, qué directores las dirigen y qué actores las actúan. Un buen productor es aquel que tiene la visión de encontrar un gran proyecto; un excelente productor es aquel que, habiendo encontrado un gran proyecto, lo lleva a cabo y en el camino aporta creativamente y propone cambios positivos.
En el cine norteamericano es muy común ver las películas anunciadas como “Del productor de…”, pues sus nombres son garantía del éxito de las películas con las que se asocian.
El director.
“Cada filme tiene vida;
es su propio destino el que debe guiarlo.
La razón de que nosotros hagamos una película,
es que una película es para siempre.”
Norman Jewison.
es su propio destino el que debe guiarlo.
La razón de que nosotros hagamos una película,
es que una película es para siempre.”
Norman Jewison.
Según Norman Jewison, el director de películas como Hechizo de Luna (1989) o El Huracán (1999), ser director se trata de algo primordial: manipular y saber hacerlo bien:
“Algunas personas a eso lo llaman comunicar o inspirar. Yo lo llamo, sencillamente, manipulación. El director esta constantemente manipulando a la gente, tanto a los actores, como a los operadores de cámara, a los técnicos de sonido, a los técnicos de iluminación, a los compositores y a los guionistas. Trata de manipular a todo el mundo con el objetivo de configurar su interpretación de la historia, su visión del filme.”2
El hecho es que el trabajo de un director de cine es ejecutar una obra que le fue dada, o que él mismo escribió, en un guión. Lo que distingue a los directores, y por lo que preferimos a uno sobre todos los demás, es su visión transladada a la pantalla a través de la aplicación de los recursos cinematográficos, de su manera personal de usarlos para hacer concreto el guión. El director es aquel que usa todos los recursos que el productor obtuvo, económicos y humanos, para concretar la obra visual.
El nivel de control que un director tiene sobre la película varía de país en país y fluctúa dependiendo de la trayectoria del mismo. En EE.UU., por ejemplo, el corte final (la copia que se distribuye) de una película, no lo hace necesariamente el director y cuando lo hace, es porque éste ha ganado el derecho a hacerlo, a través de un gran prestigio.
Por su parte en México, el director tiene un papel prioritario que ha llevado, incluso, a acalorados debates públicos que ponen en tela de juicio la importancia de los otros dos personajes principales, dada la supremacía del director.
El guionista.
“Los espectadores
desconocen que alguien
se sienta y escribe una película.
Piensan que los actores
se lo inventan sobre la marcha.”
Billy Wilder.
desconocen que alguien
se sienta y escribe una película.
Piensan que los actores
se lo inventan sobre la marcha.”
Billy Wilder.
Para Frank Pierson, exitoso productor, director y guionista de cine y televisión:
“Pertenece al oficio del escritor e se vean impulsados a buscarse a sí mismos en el interior de la historia, posibilitando, de esta l provocar que el director y los actores no se limiten simplemente a reproducir un texto, sino que forma, el acto creativo. El texto pretende ser y debe ser construido para ser interpretado.”3
Un guionista es un escritor especializado que utiliza el cine como el medio para contar sus historias. A diferencia de un novelista o un cuentista, la labor del guionista siempre será, por definición, visual. La narrativa, la introspección y los largos periodos reflexivos que leemos normalmente en una obra literaria son incompatibles al trabajo estructural y preciso que el guionista debe hacer.
Pieza cardinal en el arte colaborativo del cine, tal vez por las características mismas de su trabajo, el guionista es menospreciado en la maquinaria cinematográfica.
Dr. Jekyll y Mr. Hyde.
El escritor de cine, guionista, o libretista, pasa largos periodos de tiempo a solas durante el desarrollo de la historia. Por su naturaleza pre-figurativa, es él o ella, el primer personaje de una cadena de muchos, quien edita, dirige y actúa una película. Cada diálogo, cada movimiento, cada tono y cada risa son resultado de largas horas, días, meses, o incluso años de exhaustiva atención al detalle. Pero si bien su obra será inevitablemente modificada, reinterpretada y magnificada, por productor, director y actores, de esto resultará un nuevo tratamiento de la misma.
Martín Salinas, guionista mexicano, autor de Nicotina (2003), afirma que la relación del escritor de cine con el productor, “gira alrededor de un contrato para producir un guión, no una película. Cuando se trata de vender algo que uno ha escrito por su cuenta, la relación se trata de discutir un contrato para fijar límites. Dentro de este esquema que los abarca a todos, hay productores que se involucran más que otros en el aspecto creativo. En Latinoamérica, las relaciones son mucho más personales, menos “de industria”, lo que tiene sus ventajas y desventajas.”4
Una de estas ventajas de la relación más personal, resulta más accesible para cualquier cantidad de guionistas, (los cuales, por cierto, no abundan) presentar sus obras para la consideración de un productor. Al ser la tarea del guionista una muy demandante y altamente metódica, aquellos que la practican profesionalmente son muy pocos, por lo tanto, los proyectos son igual de escasos; además la relación productor-guionista se da de una forma más sencilla y deja abierta la posibilidad para el productor de seleccionar cualquier proyecto que desee de entre todos los que le son propuestos.
La misma prelación deviene en obstáculo cuando las decisiones del productor se basan en la amistad o en la simple empatía que haya en un grupo. Alguna vez leí una cita de Patricia Arriaga sobre lo machista que era el mundo del cine, haciendo referencia específicamente a que los contratos se cerraban en “el table”. En su momento, su aseveración me pareció exagerada, pero tristemente, no lo es. Cuando un guionista logra tener las suficientes relaciones públicas para llegar a un círculo, tiene que lograr pertenecer a él. Y esto se logrará, muchas veces y por muy escandaloso que suene, a través de la típica visita “al antro”.
En experiencia de guionistas mexicanos, la falta de formalidad y protocolo en la industria nacional agrava aun más los conflictos de creación, financiamiento y producción de proyectos, lo cual termina golpeando duramente al escritor profesional y a los estudiantes, que no ven en ésta profesión un campo claro y legalmente protegido para ejercer.
Aída Bortnik, guionista argentina nominada al Óscar en 1986 por la película La Historia Oficial, filme ganador ese mismo año del Premio de la Academia como Mejor Película Extranjera, nos brinda una opinión de primera mano sobre la relación que guarda el guionista para con el director: “debería ser de mutuo entendimiento, mutuo respeto. No unidad de mirada, pero sí dirección de mirada.
Yo hice la tercera parte el guión de Crecer de Golpe (1977) con mucho entusiasmo, y de pronto paré, me di cuenta de que estaba escribiendo para Fellini, no para Renán (Sergio). Y Renán tiene otra sensibilidad, había otras cosas que le interesaban de la historia. Me di cuenta a tiempo y comencé de nuevo.
He trabajado en la compaginación de varias películas, maravillosa experiencia, junto con el director, por supuesto y con invitación y me parece que debería ser parte del trabajo del autor. Pero no siempre es así. Escribir para cine es un trabajo en el que se aprende mucho de la naturaleza humana, Pero sobre todo se aprende de la peor parte de la naturaleza humana, porque tanto los éxitos como los fracasos cambian mucho a la gente: un día te despedís del Dr. Jekyll y al otro día te encontrás con Mr. Hyde.”5
Contigo y sin ti: el guionista, el director y el productor.
“Te sorprenderías de la gran cantidad
de detalles que hay en cada pequeña pieza de un filme;
son muchos más de los que jamás podrías llegar a imaginar.”
Robert Grieve.
de detalles que hay en cada pequeña pieza de un filme;
son muchos más de los que jamás podrías llegar a imaginar.”
Robert Grieve.
La pareja de guionista y director es probablemente la más delicada de todas. Casi como en una relación sentimental, director y guionista deben encontrarse mutuamente y descubrir si existe o no química entre ellos de lo que depende que exista película. Tendrán que compartir gustos y complementar la visión que cada uno tenga del filme a producirse. Para hacer esto, ambos deben desnudar sus puntos de vista, involucrarse y ser mutuamente vulnerables.
Esta interacción va más allá de la colaboración: alcanza niveles personales y de confianza que si llegan a romperse pueden resultar en separaciones definitivas y contundentes, similares a algunas muy públicas como la muy comentada ruptura entre Alejandro González Iñarritu y Guillermo Arriaga a principios del presente año.
La relación entre director y guionistas se complica al tratarse de dos personas altamente sensibles, talentosas y creativas, pues ambas buscarán tener el control de ciertos aspectos de la película, si no es que de toda ella, pero es gracias a este apretado toma y daka que disfrutamos hoy de obras maestras, producto de la estrecha colaboración y retroalimentación entre guionista y director.
Como una gran máquina llena de miles de pequeños engranes, tornillos, pernos, pistones y demás, la industria cinematográfica se sostiene a través de una red de involucrados que logran desarrollar un proyecto de principio a fin. La tarea puede empezar a través de un productor con una gran visión o con un guionista que ha pasado años escribiendo el guión de su vida, pero en la marcha, deberán colaborar con un ejército humano, cargado de tecnología y recursos económicos, para poder hacer visual todo un universo creado hasta el más mínimo detalle por la unión de cientos de talentos.
Valorando al guionista.
Es cierto que la relación que guardan entre sí el productor, director y guionista es fundamental para la consecución de un proyecto cinematográfico. Finalmente, depende de ellos y de su visión, que el producto final, la película, tenga un discurso formal congruente, no sólo en el guión, sino en su aspecto histriónico, visual, musical, fotográfico y artístico.
Pero de estos tres personajes: director, productor y guionista, es el papel de este último el que se valora menos, tal vez porque su labor, en un nivel empírico e inherente a nuestra naturaleza, es compartida por todos los humanos, es decir, todos somos capaces de contar historias, lo hacemos constantemente desde la infancia. Además podemos juzgar la verosimilitud de las que vemos en pantalla: sabemos cuándo un actor lo hace bien, cuándo nos “hace sentir” y aunque no estemos familiarizados con la estructura o con aquellos elementos arquetípicos sobre los cuales se construyen la mayor parte de las historias en el cine, podemos juzgar cuando “la película estuvo buena” o cuando, “estuvo muy jalada”, refiriéndonos a que la historia fue absolutamente inadmisible. Estos juicios se dan independientes de los valores de producción, de la impecable o terrible fotografía, de las nunca vistas o comunes tomas del director, o de la actuación sobresaliente o floja de los protagonistas. Es por eso que la tarea del guionista puede ser juzgada y destrozada, por cualquiera, porque todos creemos conocer su labor, no así cuando se trata del director, el productor o en general cualquier elemento que no porte una etiqueta suficientemente descriptiva.
En consecuencia, esta falta de entendimiento del papel que desempeña un guionista ha llevado a una inevitable falta de reconocimiento del mismo y aquí podemos conjeturar lógicamente sobre las consecuencias: si no se valora al escritor, no se valora el guión, por lo tanto se descuida la película misma y se hacen historias al vapor, mal estructuradas, que por consiguiente serán productos carentes de verosimilitud o profundidad alguna, endebles al fallo de cualquiera de los valores de producción y completamente vulnerables al fracaso. Si no se valora el argumento, los libretistas son mal pagados y tienen que recurrir a trabajar en muchos proyectos independientes, por lo que el desarrollo de guiones originales se ve limitado por la necesidad por subsistir de quien los crea.
Actualmente se vive en México un auge en la búsqueda de nuevos proyectos. Los productores, ya sean de las grandes televisoras o de las empresas privadas, terminan encontrándose con grandes obstáculos cuando se dan cuenta que sus guionistas no tienen los conocimientos necesarios para desarrollar series tipo sitcom o thrillers sicológicos para cine y televisión. Y es que la industria en México nunca necesitó que los guionistas se educaran en esas artes. Hasta hace unos años los medios se dedicaban a transmitir repeticiones de añejas comedias o a regrabar, con distinto cast, las mismas telenovelas de siempre; sin embargo, el gusto del público se hace cada vez más sofisticado y exige calidad y novedad.
El guionismo, como cualquier otra profesión, requiere una educación especializada, en constante actualización. La protección y reconocimiento de los derechos de un guionista debe ser una obligación para cualquier producción, no una opción, como lo ha sido hasta ahora. Pero dicho reconocimiento no se dará, en México, como no se dio en las industrias consolidadas, por ósmosis, o por la aceptación de productores y directores del peso de una buena historia.
En Estados Unidos tomó décadas de negociación y años de huelgas de guionistas para que sus derechos fueran reconocidos y un sindicato de escritores fuera aceptado como legalmente constituido. Los miembros fundadores del ahora Writers Guild of America enfrentaron argumentos inauditos como que “los escritores no eran “trabajadores” por lo que las leyes del trabajo no eran aplicables para ellos”;6 no obstante, su lucha y la pobreza en la que muchos cayeron a causa de las prolongadas huelgas, rindió frutos y ahora sus derechos son respetados, aunque aproximadamente cada 5 o 6 años, cuando se renegocian los contratos del WGA, haya siempre el peligro latente de una huelga de escritores, tal vez solo para recordarles a los productores, quién tiene el control.
Sin duda la industria cinematográfica en nuestro país tiene un largo camino que recorrer, pero al contar con la voluntad de grandes productoras por desarrollar proyectos originales, los ejemplos normalizados de otras industrias internacionales y la intervención de la Sociedad General de Escritores de México, es inevitable que se llegue a un punto donde la relación de mutuo respeto creativo pase también a ser una de mutuo reconocimiento legal y público, en donde seguramente dejaremos de ver a guionistas y directores compatibles, luchando públicamente para defender su aportación creativa a uno de las artes más prolíficas del siglo XX: el cine.
Fuentes:
1. Seger, Linda y Whetmore, Edward J. Cómo se hace una película, del guión a la pantalla, Barcelona, Manontroppo, Editorial Creación, 2004. p.57
2. Ibid, p. 89
3. Ibid, p. 50
4. Busquier, Christian. Escribimos cine, estudio sobre la discreta profesión de ser guionista, Buenos Aires, La Crujía Ediciones, 2004. p.161
5. Ibid, p. 151
6. Written By. The Magazine of the Writers Guild of America, West. (Octubre 2006) Our Founding Father. Ed Rampell. Obtenido el 30 de agosto de 2007 en: HYPERLINK "http://www.wga.org/writtenby/writtenbysub.aspx?id=2238" http://www.wga.org/writtenby/writtenbysub.aspx?id=2238
Mamet, David. Bambi vs. Godzilla, On the nature, purpose, and practice of the movie business. Nueva York, Pantheon Books, 2007.
más sobre guionistas: Vicente Leñero
de aquellos del Canal 22 también, me encontré este sobre Vicente Leñero
En la década de los años sesenta un fenómeno literario irrumpió en los circuitos intelectuales españoles: el Boom Latinoamericano había llegado al país ibérico y autores como García Márquez o Julio Cortázar eran reconocidos como los mayores exponentes de los tan populares géneros del Realismo mágico y lo Real maravilloso. Alternos a esta corriente, se desarrolló una nueva generación de creadores que con gran pericia literaria y paciencia pedagógica sentaron las bases de lo que sería denominado como “el nuevo cine mexicano”.
De estos literatos destaca Vicente Leñero, perteneciente al Boom Latinoamericano en su corriente realistay escritor de obras como Los Albañiles (1976) novela que luego sería recreadas en joyas de la cinematografía que nos permiten comprender la transición que el cine mexicano atraviesa actualmente.
Vicente Leñero nace en Guadalajara, México el 9 de Junio de 1933. Su formación profesional como ingeniero civil, egresado de la Universidad Nacional Autónoma de México, y ciomo periodista de la Escuela de Periodismo Carlos Septién García nos permiten comprender algunas de las constantes o más citadas características en su obra, a saber, la reiteración de cuestionamientos morales patentes en de adaptaciones como El crimen del padre Amaro o en El Callejón de los Milagros, la incursión en enfoques costumbristas, naturalistas o inclusive hiperrealistas de sus creaciones cinematográficas, tales como la resonada Los Albañiles y por otro lado, la constante fijación en temas referentes al asesinato y a la marginación social en su producción novelística.
El estilo de Leñero puede notarse al dar un vistazo a algunos títulos de su producción1 como guionista:
- El Crimen del padre Amaro (2002)
- La Ley de Herodes (1999)
- El Callejón de los milagros (1995)
- Miroslava (1993)
- Mariana, Mariana (1987)
- Las Grandes aguas (1980)
- Cadena perpetua (1979)
- Cuando tejen las arañas (1979)
- Los Albañiles (1976)
La persona de Leñero - es de gran trascendencia para el cine mexicano, pero también la repercusión del autor en la filmografía nacional como formador de los que hoy consideramos los grandes guionistas de la actualidad: Guillermo Arriaga, Guillermo Ríos y Enrique Rentaría… son algunos de los alumnos que Vicente Leñero procuró en sus ya famosos –y recientemente retomados- talleres de guionismo. La importancia del maestro resumida en la afirmación de Pedro Armendáriz quien alguna vez dijo que no ha habido un guión de cine donde no haya puesto un punto, una coma, un borrón, un tachón, con esa invaluable y fantástica generosidad que tiene2.
La industria cinematográfica no ha sido la única beneficiaria de la experiencia de Leñero. Durante más de treinta años se ha desarrollado exitosamente como novelista, ensayista, investigador, editor3, dramaturgo y guionista, ramas todas de una misma pasión periodística que se ve reflejada en el acercamiento casi documental a la realidad que el autorhace en sus argumentos.
De la misma forma en que se puede decir que sin un Ismael Rodríguez Pedro Infante habría sido un actor más y no el ídolo de México, sin un Vicente
y guionistas mexicanos habrían carecido del rigor con el que recrean la realidad y escriben sus historias.
No ha sido fácil, incluso para una figura como Leñero, salir victorioso en una decadente industria como la del cine mexicano, cuyos accidentados métodos de administración hacen de cualquier buena producción un milagro.
Vicente Leñero, reconocido en con el Mayahuel de Plata, pasará a la historia como un pionero. A través de su agudo ojo para recrear la realidad, su primigenia experimentación con estructuras narrativas y su elocuencia en la construcción de diálogos ha logrado posicionarse como “el jefe de jefes”, título que, medio en broma, le otorgó Guillermo Arriaga, quien le reconoce como el ejemplo “para todos los que nos hemos dedicado a la literatura o al cine”.4
1. Para consultar la filmografía completa: www.imdb.com
2. http://www.proceso.com.mx/noticia.html?sec=0&nta=49243
3. Vicente Leñero, fundador y director durante 20 años de la revista Proceso
4. http://www.eluniversal.com.mx/espectaculos/75459.html
En la década de los años sesenta un fenómeno literario irrumpió en los circuitos intelectuales españoles: el Boom Latinoamericano había llegado al país ibérico y autores como García Márquez o Julio Cortázar eran reconocidos como los mayores exponentes de los tan populares géneros del Realismo mágico y lo Real maravilloso. Alternos a esta corriente, se desarrolló una nueva generación de creadores que con gran pericia literaria y paciencia pedagógica sentaron las bases de lo que sería denominado como “el nuevo cine mexicano”.
De estos literatos destaca Vicente Leñero, perteneciente al Boom Latinoamericano en su corriente realistay escritor de obras como Los Albañiles (1976) novela que luego sería recreadas en joyas de la cinematografía que nos permiten comprender la transición que el cine mexicano atraviesa actualmente.
Vicente Leñero nace en Guadalajara, México el 9 de Junio de 1933. Su formación profesional como ingeniero civil, egresado de la Universidad Nacional Autónoma de México, y ciomo periodista de la Escuela de Periodismo Carlos Septién García nos permiten comprender algunas de las constantes o más citadas características en su obra, a saber, la reiteración de cuestionamientos morales patentes en de adaptaciones como El crimen del padre Amaro o en El Callejón de los Milagros, la incursión en enfoques costumbristas, naturalistas o inclusive hiperrealistas de sus creaciones cinematográficas, tales como la resonada Los Albañiles y por otro lado, la constante fijación en temas referentes al asesinato y a la marginación social en su producción novelística.
El estilo de Leñero puede notarse al dar un vistazo a algunos títulos de su producción1 como guionista:
- El Crimen del padre Amaro (2002)
- La Ley de Herodes (1999)
- El Callejón de los milagros (1995)
- Miroslava (1993)
- Mariana, Mariana (1987)
- Las Grandes aguas (1980)
- Cadena perpetua (1979)
- Cuando tejen las arañas (1979)
- Los Albañiles (1976)
La persona de Leñero - es de gran trascendencia para el cine mexicano, pero también la repercusión del autor en la filmografía nacional como formador de los que hoy consideramos los grandes guionistas de la actualidad: Guillermo Arriaga, Guillermo Ríos y Enrique Rentaría… son algunos de los alumnos que Vicente Leñero procuró en sus ya famosos –y recientemente retomados- talleres de guionismo. La importancia del maestro resumida en la afirmación de Pedro Armendáriz quien alguna vez dijo que no ha habido un guión de cine donde no haya puesto un punto, una coma, un borrón, un tachón, con esa invaluable y fantástica generosidad que tiene2.
La industria cinematográfica no ha sido la única beneficiaria de la experiencia de Leñero. Durante más de treinta años se ha desarrollado exitosamente como novelista, ensayista, investigador, editor3, dramaturgo y guionista, ramas todas de una misma pasión periodística que se ve reflejada en el acercamiento casi documental a la realidad que el autorhace en sus argumentos.
De la misma forma en que se puede decir que sin un Ismael Rodríguez Pedro Infante habría sido un actor más y no el ídolo de México, sin un Vicente
y guionistas mexicanos habrían carecido del rigor con el que recrean la realidad y escriben sus historias.
No ha sido fácil, incluso para una figura como Leñero, salir victorioso en una decadente industria como la del cine mexicano, cuyos accidentados métodos de administración hacen de cualquier buena producción un milagro.
Vicente Leñero, reconocido en con el Mayahuel de Plata, pasará a la historia como un pionero. A través de su agudo ojo para recrear la realidad, su primigenia experimentación con estructuras narrativas y su elocuencia en la construcción de diálogos ha logrado posicionarse como “el jefe de jefes”, título que, medio en broma, le otorgó Guillermo Arriaga, quien le reconoce como el ejemplo “para todos los que nos hemos dedicado a la literatura o al cine”.4
1. Para consultar la filmografía completa: www.imdb.com
2. http://www.proceso.com.mx/noticia.html?sec=0&nta=49243
3. Vicente Leñero, fundador y director durante 20 años de la revista Proceso
4. http://www.eluniversal.com.mx/espectaculos/75459.html
Una muestra de mi odio a Loret
Expresiones como “Popocateeeeepetl” o “Chulada de imagen!”, aunadas a un lapicito Bic conté repiqueteando sobre hojas blancas, las nada tímidas carcajadas y el rizado cabello caracterizan su aparición diaria en televisión. Carlos Loret de Mola se ha convertido, en el transcurso de los primeros años de este siglo, en la nueva estrella joven del periodismo mexicano.
Hijo de Rafael Loret de Mola, reconocido periodista y escritor, y nieto de Carlos Loret de Mola Mediz, periodista, político, y gobernador de Yucatán de 1970 a 1976, Carlos Loret logró dar el paso entre el periodismo radial a la titularidad de su noticiero, primero noticias (1:N) en tiempo record.
Los momentos más interesantes de su programa en televisión y su transmisión en radio son aquellos en donde se presenta como entrevistador aguerrido, aunque a veces reiterativo y superficial. No obstante, sus comentarios irónicos son siempre burlescos y le transmiten al entrevistado mucho del hartazgo del público general por la falsedad de las instituciones y la imbecilidad de sus líderes y protagonistas.
En abril de este año, Carlos Loret le hizo una entrevista a Andrés Manuel López Obrador. Después de las “elecciones” del PRD y ante un escándalo que, una vez más, ponía en tela de juicio, y en peligro –si es eso posible-, la integridad de un partido político; Parecía el momento perfecto para regresar al ex candidato presidencial, y autoproclamado presidente legitimo, a la pantalla chica.
Durante la entrevista, el periodista fue una y otra vez a los puntos álgidos que, como todos sabemos, ningún político en México va a responder, nunca. AMLO no reconoció una sola cuestión, solo espetó monosílabos acusando a Loret y a Televisa de no ponerle la suficiente atención a los temas importantes, para él, y en el tiempo que él consideraba adecuado. Pero más allá de la particularidad de ésta entrevista, que después se tildaría de “emboscada” –aunque al final de la misma AMLO le reconociera a Loret que “Estuvo muy buena”-, se puede identificar un estilo que evidentemente resulta muy atractivo para el público.
No es que no tengamos analistas políticos o grandes entrevistadores que rasquen los “cochineros” y confronten a sus protagonistas, pero es Loret quien lo hace de la forma cínica que logra atrapar la atención de los espectadores. Es decir, difícilmente nos vamos a topar con un argumento contundente sino solo con la exposición de una realidad ya conocida por muchos y sospechada por los demás. O sea, no sabemos bien el trasfondo de cada cosa, y no pretendemos averiguarlo, pero los hechos apuntan a que el PRD y todos los partidos políticos son una farsa. Argumentarlo sería muy largo, necesitaría mucha investigación y una capacidad de recopilación –y redacción- de noticias que la televisora aun no aprende a capitalizar al limitarse a repetir los cables más espectaculares de las grandes agencias y utilizar un set de noticias nacionales a lo largo de todos sus noticieros que no hacen mucho por dar un panorama general de noticias a quien observa.
Probablemente Carlos Loret de Mola sería más prolífico, y más inteligente, en un medio menos dado a los vicios que ha adquirido en sus, relativamente, pocos años al aire, mismos que se manifiestan en la sosería evidente de sus colaboradores, como Joana Vega-Biestro –espectáculos, porque los noticieros en México deben tener una sección de espectáculos-, Martha Guzmán –“pasadita de la media”, el reporte del tiempo con gráficos powerpointescos y notitas chistosas al final- o Mauricio Clark –¿Dónde esta Clark?, patiño alburero, constantemente humillado por todos sus compañeros-, quienes invaden una parte considerable de los espacios en pantalla con chistes, chismes e intervenciones fuera de lugar, en cualquier lugar.
Ya despojado de los anteriores desperfectos, probablemente los intentos que hace Loret por dialogar con el público a través de formatos digitales –“el blog”, primero tu imagen, el noticiero dentro del noticiero- resultarían más congruentes, más útiles para su labor periodística y más serios, aunque sin restarle la jovialidad que lo caracteriza. Por ahora, me atrevo a comparar a Loret con Anderson Cooper, periodista jóven y también una creciente estrella en EE.UU., quien introdujo los formatos tipo iReport –original de CNN en donde los espectadores captan eventos relevantes en sus teléfonos celulares- pero con giros divertidos o sorprendentes a su noticiero nocturno “360”. La mezcla de información nacional, internacional, entrevista inteligente y momentos relajados –aparte del atractivo del titular- han servido para aumentar su popularidad –y audiencia- hasta números nunca considerados a un principio de su carrera en televisión, mismo caso de Loret que no tiene comparación o competencia real en su horario.
Hijo de Rafael Loret de Mola, reconocido periodista y escritor, y nieto de Carlos Loret de Mola Mediz, periodista, político, y gobernador de Yucatán de 1970 a 1976, Carlos Loret logró dar el paso entre el periodismo radial a la titularidad de su noticiero, primero noticias (1:N) en tiempo record.
Los momentos más interesantes de su programa en televisión y su transmisión en radio son aquellos en donde se presenta como entrevistador aguerrido, aunque a veces reiterativo y superficial. No obstante, sus comentarios irónicos son siempre burlescos y le transmiten al entrevistado mucho del hartazgo del público general por la falsedad de las instituciones y la imbecilidad de sus líderes y protagonistas.
En abril de este año, Carlos Loret le hizo una entrevista a Andrés Manuel López Obrador. Después de las “elecciones” del PRD y ante un escándalo que, una vez más, ponía en tela de juicio, y en peligro –si es eso posible-, la integridad de un partido político; Parecía el momento perfecto para regresar al ex candidato presidencial, y autoproclamado presidente legitimo, a la pantalla chica.
Durante la entrevista, el periodista fue una y otra vez a los puntos álgidos que, como todos sabemos, ningún político en México va a responder, nunca. AMLO no reconoció una sola cuestión, solo espetó monosílabos acusando a Loret y a Televisa de no ponerle la suficiente atención a los temas importantes, para él, y en el tiempo que él consideraba adecuado. Pero más allá de la particularidad de ésta entrevista, que después se tildaría de “emboscada” –aunque al final de la misma AMLO le reconociera a Loret que “Estuvo muy buena”-, se puede identificar un estilo que evidentemente resulta muy atractivo para el público.
No es que no tengamos analistas políticos o grandes entrevistadores que rasquen los “cochineros” y confronten a sus protagonistas, pero es Loret quien lo hace de la forma cínica que logra atrapar la atención de los espectadores. Es decir, difícilmente nos vamos a topar con un argumento contundente sino solo con la exposición de una realidad ya conocida por muchos y sospechada por los demás. O sea, no sabemos bien el trasfondo de cada cosa, y no pretendemos averiguarlo, pero los hechos apuntan a que el PRD y todos los partidos políticos son una farsa. Argumentarlo sería muy largo, necesitaría mucha investigación y una capacidad de recopilación –y redacción- de noticias que la televisora aun no aprende a capitalizar al limitarse a repetir los cables más espectaculares de las grandes agencias y utilizar un set de noticias nacionales a lo largo de todos sus noticieros que no hacen mucho por dar un panorama general de noticias a quien observa.
Probablemente Carlos Loret de Mola sería más prolífico, y más inteligente, en un medio menos dado a los vicios que ha adquirido en sus, relativamente, pocos años al aire, mismos que se manifiestan en la sosería evidente de sus colaboradores, como Joana Vega-Biestro –espectáculos, porque los noticieros en México deben tener una sección de espectáculos-, Martha Guzmán –“pasadita de la media”, el reporte del tiempo con gráficos powerpointescos y notitas chistosas al final- o Mauricio Clark –¿Dónde esta Clark?, patiño alburero, constantemente humillado por todos sus compañeros-, quienes invaden una parte considerable de los espacios en pantalla con chistes, chismes e intervenciones fuera de lugar, en cualquier lugar.
Ya despojado de los anteriores desperfectos, probablemente los intentos que hace Loret por dialogar con el público a través de formatos digitales –“el blog”, primero tu imagen, el noticiero dentro del noticiero- resultarían más congruentes, más útiles para su labor periodística y más serios, aunque sin restarle la jovialidad que lo caracteriza. Por ahora, me atrevo a comparar a Loret con Anderson Cooper, periodista jóven y también una creciente estrella en EE.UU., quien introdujo los formatos tipo iReport –original de CNN en donde los espectadores captan eventos relevantes en sus teléfonos celulares- pero con giros divertidos o sorprendentes a su noticiero nocturno “360”. La mezcla de información nacional, internacional, entrevista inteligente y momentos relajados –aparte del atractivo del titular- han servido para aumentar su popularidad –y audiencia- hasta números nunca considerados a un principio de su carrera en televisión, mismo caso de Loret que no tiene comparación o competencia real en su horario.
Recovering from the earthquake
I usually don't panic but today I was cooking at about 2:30 p.m., then felt how everything was moving, turn to look at the drapes rattling, heard my boyfriend telling me to "COME ON!!!", got out keys, ran down the stairs, and stayed out our building, waiting for the traffic lights, trees and electricity cables to stop shaking.
There are different stores infront of the building we live in, but everyone was out, frozen, staring at the traffic light that kept shaking. It felt like forever to me, we were a bit scared of going inside the apt again. but we were the only ones out... so we did. I felt my legs shaking, this feeling was new for me.
There are 2 other occasions in wich i remember such strong earthquakes. In the first i was in elementary school, 6th grade. I remember how everything kept shaking, the screams and crying of some very scared children around me, the sound of the radio alert that freaked me out.
The second, i was home, asleep, probably around the same age. Just remember my mom taking me from the wrist out of bed, standing on the kitchen's door frame, watching the shadow of our building moving as if it was made of plastic instead of concrete.
I was one year old when the 1985 earthquake killed thousands in Mexico City. But it's a fear that haunts us... "when's going to happen again?" My mom says that the city changed entirely after 1985. My boyfriend remembers the smell of corpses, says it's something you never forget. My dad, as an employee of the American Embassy back then, helped, as a translator, the rescue brigades from the US that came to help. He has never talked about what he saw, or heard, or smelled.
I TRULY HOPE this never happens again, but days like these make you doubt.
For now no casualties have been reported.
The Earthquake was 5.9 degrees.
It lasted 15 seconds.
MarisolMX
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